Leo Darakis, 1912-1956
Τζάκσον Πόλλοκ, «Αντιτέχνη»

ΑΙΓΥΠΤΟΣ - Λειτουργικές Τέχνες

Ποιος από τους αναρίθμητους εργάτες-σκλάβους, που θυσιάζονται στην ανέγερση της τάδε Πυραμίδας της Κοιλάδας των Νεκρών θα προτιμηθεί για να «ιστορήσει» τον νεκρικό θάλαμο του θεό-Φαραώ; Θα προτιμηθεί ο απόγονος μιας μακριάς σειράς «τεχνιτών» της «τέχνης του γράφειν» από γιο σε πατέρα, ευνοούμενος του αρχιτέκτονα.

Το «έργο του» θα εγγυηθεί τη διατήρηση στο υπερπέραν του φαραωνικού, Κα. Και αυτό, μόνο και κατά το μέτρο που η επίγεια μορφή του μονάρχη θα έχει παρασταθεί με τη μεγαλύτερη δυνατή αληθοφάνεια, και ομοιότητα.
Το έργο είναι κακό αν αποτύχει του σκοπού του, «όπως πρέπει» να επιτύχει. Ο τεχνίτης, όντας το όργανο αυτής της αθανασίας, μένει ανώνυμος. Το έργο του δεν πρόκειται να εκτεθεί παρά μόνο στα θεία βλέμματα. Και η μόνη εκτίμηση που οι σύγχρονοι τρέφουν για τον «δημιουργό εικόνων» είναι η εκτίμηση προς έναν καλό τεχνίτη. Άρα:

  1. Ο καλλιτέχνης είναι τεχνίτης.
  2. Το έργο του είναι ο (καταλύτης) της αθανασίας του Φαραώ.
  3. Το κοινό ανύπαρκτο.

Η επικοινωνία του τεχνίτη με τους συνανθρώπους του
πραγματοποιείται μέσα από την κοινή πίστη τους στην μετεμψύχωση.
Παράλληλη ανάλυση για όλες τις «λειτουργικές τέχνες»[I].

[I] Παράλληλη ανάλυση, λαμβάνοντας υπόψη τις ιστορικονεωγραφικές διαφορές για την Ινδική τέχνη από IV αι. π.Χ. - III αι. μ.Χ.

Ανθρωπιστικές Τέχνες

Όταν το αντικείμενο της θρησκείας θα περάσει, με τονανθρωπισμό, από τις φυσικές δυνάμεις στον άνθρωπο η βασική μεταβολή που θα επέλθη στις σχέσεις αυτής της τριάδας: τεχνίτη, έργου, συνανθρώπου, είναι ακριβώς η εισαγωγή των όρων αντίστοιχα: καλλιτέχνης, τέχνη, «κοινό».
Το έργο του καλλιτέχνη συνίσταται στο να περιγράφει και να καθορίσει (σε σχέση με το κοινωνικό σύνολο) τη νέα αυτή θεότητα, που βρίσκεται μέσα του και μέσα στους όμοιους του. Για να μπορέσει όμως να φτάσει σ' αυτό το αποτέλεσμα, του χρειάζεται προηγουμένως να εξερευνήσει και να ερμηνεύσει την εξωτερική και την εσωτερική μορφή των όμοιων του και του εαυτού του. Κατά την διάρκεια αυτής της εξερεύνησης δημιουργείται ο ίδιος και δημιουργεί την τέχνη του.
Με κόπο και χρόνο πολύ, φτάνει -ή δεν φτάνει- στο τελειωμό του και τότε μόνο μπορεί να παρουσιάσει, σαν «καλλιτέχνης», ένα «έργο τέχνης» στο κοινό-κριτή. Το σημαντικότερο στοιχείο όμως σ' αυτού του είδους την διαδικασία είναι ότι το μόνο που ενδιαφέρει είναι το αποτέλεσμα και όχι οι δοκιμές, τα πειράματα που προηγήθηκαν.
Δεν υπάρχουν παρασκήνια στην «ανθρωπιστική» τέχνη, το «γίγνεσθαι» του έργου δεν θεωρείται δεικτέο (παρουσιάσιμο) και μόνο η επίμονη και βαθιά παρατήρηση μπορεί να αποκαλύψει στο βλέμμα του θεατή τον πολύπλοκο δρόμο της γένεσης του καλλιτεχνήματος.
Απ' αυτή τη νέα κατάσταση ο καλλιτέχνης - αν και κέρδισε πια την ταυτότητά του σαν άτομο - βγαίνει και πάλι ανάπηρος.
Όπως συνέβαινε στις «λειτουργικές τέχνες» έτσι κι εδώ δεν είναι παρά ο (καταλύτης) του κοινωνικού ιδεώδους

(εάν και μόνο το προσωπικό του ιδεώδες συμπίπτει, αντανακλά, ή πιο σπάνια, προφητεύει το κοινωνικό αυτό ιδεώδες).

Να, με δυο λόγια τι το απάνθρωπο περικλείει η έννοια αύτη του «ανθρωπισμού»[2].

Κι αυτή η πραγματικότητα συνεχίζει τον «δοξασμένο» δρόμο της μέχρι τις αρχές του XX αιώνα, και ακριβέστερα μέχρι τον J. POLLOCK, 1935.

Η βιογραφία του αρχηγού της -σχεδόν ανύπαρκτης έξαλλου- σχολής της "ΑCTION ΡΑΙΝΤΙΝG" ή "GESTUAL ΡΑΙΝΤΙΝG" συχνά έγινε το αντικείμενο και η μόνη βάση υπερβολικά δογματικών αναλύσεων του έργου του και της ιστορικής του σημασίας.

Δεν είναι μόνο αυτή, που μπορεί να εξηγήσει τέλεια το φαινόμενο POLLOCK, αλλά ορισμένα στοιχεία της έχουν ανεκτίμητη αξία αν εξεταστούν παράλληλα με το κοινωνικό περιβάλλον του «τεχνίτη ΡΟΙΙΟΟΚ».

Η απομόνωση της παιδικής ηλικίας του JACKSON ευνοεί από μια πλευρά την πρόωρη επαφή με τις συνήθειες και τα «προβλήματα» των ενηλίκων, την απώθηση από την άλλη της ανάγκης μιας πραγματικής επαφής με τους όμοιους του. Αρχίζει συγχρόνως να παίρνει επαφή με την άγρια και ερημική φύση των αμερικανικών πεδιάδων, με την πέτρα και το ξύλο που σκαλίζει, δίνοντάς τους μορφές μιας απίστευτα πρωτόγονης δύναμης ξαναβρίσκοντας ήδη από την ηλικία των 12 χρόνων, την πρώτη

2 Παράλληλη ανάλυση, λαμβάνοντας υπόψη τις ιστορικογεωγραφικές διαφορές για την Ιταλική Αναγέννηση.

επαφή του ανθρώπου με την ύλη, χάνοντας όλο και περισσότερο την επαφή με τον άνθρωπο.

Ο κοινωνικός αποκλεισμός που θα γνωρίσει αργότερα,
αποτελειώνει τον σχηματισμό γύρω από την «απαγορευμένη» ευαισθησία του καλλιτέχνη ενός είδους πανοπλίας, ενός συστήματος προστασίας μέσα στο οποίο ο POLLOCK θα κλειστή με τον καιρό, όλο και πιο ερμητικά.
Η τάση του για ό,τι θυμίζει τη φύση, την απλότητα και την«ουσιαστικότητα» της, του υπαγορεύει τους καλλιτέχνες και τις εποχές που θ' αφήσει να τον επηρεάσουν, να τον «διδάξουν». Μέσα από το ψυχολογικό-πνευματικό φρούριο που σιγά-σιγά έχτισε γύρω από την ευαισθησία του διαλέγει: Από την Ιταλική Αναγέννηση (χάρις στον BARTON) ό,τι «ουσιώδες»: Μιχαήλ Άγγελος3.
Από τη μοντέρνα τέχνη ό,τι θυμίζει την «επιστροφή στις πηγές»: PICASSO της περιόδου 1930 με τα τεράστια γήινα πορτραίτα του APOLINNAIRE, τα σκίτσα της GUERNICA, τους ανθρώπους-μηχανές.

Ήδη από τα πρώτα σκίτσα του POLLOCK (1935) μια ατμόσφαιρα απεγνωσμένου ερμητισμού σταματά το θεατή, κάτι σαν μονόλογος του καλλιτέχνη, ή ακριβέστερα σα διάλογος με τον εαυτό του.

Από εδώ αρχίζει η διάσταση της καλλιτεχνικής λειτουργίας του POLLOCK με ό,τι δέχτηκε από την «ανθρωπιστική» παράδοση της Ευρώπης.

Το ψυχοπνευματικό φρούριο μέσα στο οποίο κλείστηκε έχει ένα χαρακτηριστικό, που για πρώτη φορά εμφανίζεται στην παγκόσμια ιστορία τέχνης: Αφήνει τις επιδράσεις που κρίνονται άξιες να τον Capella Sixtina

διαπεράσουν, αλλά αρνείται απόλυτα την «έξοδο» καλλιτεχνικών μορφών πάνω στην ίδια διάλεκτο, στον ίδιο κώδικα μ' αυτόν των επιδράσεων που δέχτηκε.
Η μόνη δυνατή έκφραση του καλλιτέχνη μένειη έκρηξη. Και πραγματικά η ερμητικότητα του POLLOCK βρίσκεται σε συνεχή έκρηξη - ο ίδιος σε συνεχή αιμορραγία. Πάνω σ' αυτές τις βάσεις θ' αρνηθεί πια τελείως την «περάτωση» του έργου τέχνης, «το μήνυμα», «την αισθητική τελειότητα», την έννοια του έργου τέχνης.

Η σχέση ζωγράφος-πίνακας σαν δυάδα, του γίνεται ανυπόφορη: ξαπλώνει στο πάτωμα μια γιγαντιαία άσπρη επιφάνεια και αποφασίζει να ζήσει επάνω της 5 ή 6 ή 120 λεπτά έκρηξης.
Το ουσιώδες είναι η δημιουργική πράξη και όχι το δημιούργημα. Ο αληθινός πίνακας του POLLOCK δεν είναι ο μουσαμάς και τα χρώματα.
Είναι οι φωτογραφίες ή τα φιλμ όπου αναπαρίσταται η μάχη του POLLOCK με τον εαυτό του. Ο πίνακας-τεράστιος καθρέφτης, εγγράφει την πράξη, κρατά το ημερολόγιο της καλλιτεχνικής λειτουργίας. Δεν υπάρχει ούτε προπαρασκευή του έργου ούτε μελέτη, γιατί ακριβώς δεν υπάρχει τελείωση, σκοπός. Ένα έργο του POLLOCK ούτε προδίδει την αρχή του ούτε το τέλος του, γιατί στερείται και των δύο. Και από μια άποψη, καταργώντας την ταυτότητα: πίνακας-έργο τέχνης, ο POLLOCK πλησιάζει τις «λειτουργικές τέχνες». Εκεί το έργο καταλύτης αθανασίας, εδώ, απλός μάρτυρας του ουσιώδους.

Και αν ήταν ανθρώπινα δυνατό, θα έπρεπε ο ΡΟΙΙΟΈΚ, χωρίς ανάπαυση χωρίς αρχή και τέλος να ζωγραφίζει, να ζει πάνω σε μια ατέλειωτη επιφάνεια, την συνεχή δημιουργία, την συνεχή σύγκρουση των αντιφατικών δυνάμεων που διέπουν την πράξη: ACTION ΡΑΙΝΤΙΝG,
DRIPPING FUCKING, LIVING.